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El espejismo exótico

Julián Rodríguez
Por Julián Rodríguez
El 19/06/2015
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El espejismo exótico

 

Al seguir trabajando sobre la obra de estos cuatro fotógrafos franceses, he vuelto estos días, en distintas conversaciones, a esa expresión de Michel Leiris al final del monumental El África fantasmal. De Dakar a Yibuti (1931-1933): “El espejismo exótico”. “Para mí, el espejismo exótico ha terminado. Se acabaron las ganas de ir a Calcuta, ya no deseo mujeres de color, no queda ya ninguna de esas ilusiones, de esos falsos pretextos que me obsesionaban”. Como cuenta Jean Jamin, para Leiris “partir, viajar, sería un medio de evitar que una naturaleza anhelante o melancólica acabara por atormentarse (…), añadiéndole una dimensión iniciática: la de la búsqueda de una prueba o, más bien, de un ponerse a prueba”. Leiris es el surrealista, tanto entre los fieles como al frente de los disidentes, que más viajó, porque los surrealistas, sigue Jamin, “recomendaban los viajes pero ellos apenas viajaron”. Artaud en el país de los Tarahumara; Breton en Martinica y, junto a Lévi-Strauss, en las reservas de los indios navajo y hopi ya en Estados Unidos. “Los surrealistas, más que viajeros en sentido estricto, fueron vagabundos, deambuladores, paseantes.” En realidad, sólo podríamos calificar como surrealistas o parasurrealistas a Bellon y Boucher: Zuber estaba mucho más cerca de algunos fotógrafos alemanes, húngaros o checos y Verger estuvo más del lado de Bataille (que reprodujo, incluso sin permiso, algunas fotografías suyas del ritual del candomblé) que del lado de Breton.


Estos cuatro fotógrafos franceses reflexionaron sobre el colonialismo francés y las exposiciones procolonialistas del nacionalismo francés victorioso en el 18. Los amigos del “estudio” (pues los cuatro fotógrafos fueron amigos) se sintieron, como escribió Zuber en sus textos sobre su mentor, el “maestro en el arte del conocimiento” Georges Ivánovich Gurdjieff, “buscadores de una filosofía, pero sin buscarla, en cualquier esquina del mundo”. Y por esquina vale decir selva, desierto, montaña o pantano. En ellos, muy distintos entre sí, creció tanto la necesidad de deam­bular como la de aprender las técnicas del mundo moderno. De hecho, vivieron una suerte de bipolaridad, como cuenta la propia Bellon. Y de ahí, añade ésta, la necesidad de explorar en el inconsciente, en lo más primitivo de cada uno, “y en la pureza de los pueblos no contaminados”.


Resulta paradójico. Pues si por algo fue famoso el Studio Zuber fue por sus aportaciones a la fotografía publicitaria de la época. Aunque ya se sabe: el inicio de esa “técnica” podemos rastrearlo (Christian Bouqueret lo ha señalado) en la pintura cubista (negra, primitiva también en cierto modo), pasando por la lección dadaísta y constructivista. Del collage al fotomontaje para Chanel. (La historia de buena parte de la fotografía moderna es, en parte también, la historia de la publicidad.)


En 1934, la alemana Maria Eisner, instalada en París, funda la agencia Alliance Photo con Zuber, Boucher, Bellon, Émeric Feher (maestro tirador y técnico de laboratorio al principio) y Verger. Pronto se sumarán otros fotógrafos como Robert Capa o David Seymour. Zuber forma parte de un núcleo francés. Diríamos incluso que de la primera generación de fotógrafos franceses plenamente modernos. Él mismo, que se ha formado en Alemania algún tiempo (allí ha vivido su epifanía, ha conocido la Nueva Objetividad, la Nueva Visión), tiene a la vuelta esa certidumbre: la vanguardia de la fotografía en París es “extranjera”: los americanos Man Ray y Paul Outerbridge, la alemana Germaine Krull (su fotolibro Métal, justo antes de la década de los 30, es “el libro”), el rumano Eli Lotar, los húngaros Ergy Landau y André Kertész… (Habrá de pasar mucho tiempo para que pensemos en la francesa Laure Albin Guillot como un posible eslabón perdido.) El París fotográfico de 1930 habla muchas lenguas.


Adelantándose al Barthes de La cámara lúcida, Zuber señala: “La fotografía es un objeto antropológicamente nuevo que precisa de una nueva teoría”. Ese discurso fue llamado a la postre “etnofotografía”, pero entre 1930 y 1945, es decir, hasta el advenimiento de la fotografía humanista tal y como luego triunfó en Francia, no se conocía tal tesis, evidentemente. Es más, sólo Verger podría sentirse vinculado a ésta (y mucho después: en su época brasileña). Aunque Zuber ya intuía que en ello podía haber cierta especificidad netamente francesa.


Hace no tanto, una muestra en el Museo del Quai Branly, en París, dedicada al coleccionista, marchante e “inspirador” Charles Ratton, reflexionaba sobre otro aspecto al que podríamos acercarnos también (está “a la vista”) desde las fotografías que en su día expusimos en Casa sin fin (todas ellas copias de época): la invención de las artes “primitivas” y la relación con la mirada eurocéntrica. Destruida la noción de primitivismo por Lévi-Strauss (según unos), pues los llamados pueblos primitivos “tienen capacidades conceptuales y culturales tan válidas como las nuestras”, a través del trabajo de los pioneros “se impone rápidamente la idea y la constatación —Emmanuel Garrigues dixit— de que no se puede practicar el trabajo de campo, en el sentido antropológico del término, sin practicar al mismo tiempo la fotografía”. Y se apoya Garrigues en la figura/ejemplo de Malinowski, quien hizo miles de fotos en el Pacífico entre los años 1914 y 1920; como después Griaule, junto a Leiris, en la Dakar-Yibuti (magistral el trabajo de Sánchez Durá sobre esta expedición): todos, sí, en “esa tradición de acompañar los textos antropológicos con fotografías de las diferentes zonas de las que se informaba”. La riqueza de las informaciones etnográficas que se conseguía aportar —concluye el teórico francés— era completada además con información sobre el fotógrafo (su mirada fija) y sobre aquellos que miraban a continuación por el efecto espejo (¿Lacan?) provocado.


Era Leiris el que nos hablaba de espejo o espejismo.

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